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∷西安鼓乐介绍∷
一 西安鼓乐的内涵、源流
西安鼓乐是流行于西安及附近地区以鼓为主的打击乐与吹奏乐混合演奏的一个大型的民间器乐乐种,它起源于隋唐，历经宋、元、明、清以至今日，仍然相当完整的保存着传统的曲目、曲谱、调式、乐器及演奏形式。依据它的流传地区和演奏风格，分为僧、道、俗三个流派，目前西安地区能够保持活动的乐社中，城隍庙乐社属于道派，演奏风格平和幽雅、肃穆恬静。代表人物是安来绪道长，他演奏的《尺调双云锣八拍坐乐全套》技巧很高。大吉昌、东仓属于僧派，演奏风格古雅纯净、清新明丽，代表人物是现年87岁的鼓乐大师赵庚辰，他演奏的《六调花鼓段别子赞坐乐全套》集中的体现了西安鼓乐复杂庞大的曲式结构。长安何家营、周至南集贤属于俗派，由于它更多地吸收了民间音乐素材，从而形成了质朴、浑厚、高扬而热烈的演奏风格。这个流派的代表人物有何家营的何生哲，南集贤的王顺堂。俗派的代表作是《四套打扎子坐乐》。关于鼓乐的源流，由于历史记载不详，各社传说不一。
二 西安鼓乐的乐器配置
鼓乐的乐器分为旋律乐器和节奏乐器两大类。共计二十多种。其中旋律乐器有笛子、笙、管、双云锣、双匣子五种，节奏乐器有六种鼓﹝坐鼓、战鼓、乐鼓、高把鼓、单面鼓、豆鼓﹞、六种铙钹、七种锣，还有大、小木梆，木鱼摔子等。除单面鼓、川铰、高把鼓、单云锣应用于行乐外，其余均用于坐乐中。演出时，以笛为主，群笙众和，管子有时用，有时不用。笛为匀孔笛。各社之间，旋律乐器的配置差别较大，僧、道两派通常只有两只笛，笙五、六把，而俗派笛子有10枝，笙多达三、四十把，演出场面宏大。节奏乐器则基本相同。
三 西安鼓乐的曲目、曲牌、乐曲形式
西安鼓乐曲目十分丰富，大约一千多首。乐曲形式繁多，主要有二十余种：大乐、“套词”、鼓段曲、别子、赞、耍曲、以及构成四调坐乐中的四调《引令》、四调《宦门子》、四调《磊鼓》、四调《憾动山》、四调《玉抱肚》、四调《下水泉》、《扑灯蛾》《曲破》、四调念词、俗派坐乐的前扎子。另外，各流派鼓扎子即锣鼓牌子约四五十个。这些体裁的的乐曲可按一定程式套用、组合，从而形成更大型的套曲，既坐乐全套。
四 西安鼓乐的乐谱及谱式
鼓乐的乐谱全系手抄本，据1952年以来的调查、统计，约有100多本，较早的有：清康熙二十八年﹝公元1689年﹞的抄本《鼓段、湛、小曲本俱全》和清雍正九年﹝公元1731年﹞城隍庙的一部无书题抄本。乐谱中更多的是清道光年间的抄本或转抄本。在这里值得特别一提的是何家营鼓乐社流传下来的标有“大唐开元五年﹝公元717年﹞”字样抄本﹝原谱现存中国艺术研究院﹞，如果这部抄本的年代可信的话，西安鼓乐的历史将被推进到公元八世纪。
鼓乐的谱子称为俗字谱，又叫半字谱。曲谱为谱，记写打击乐的文字谱，俗称鼓扎子。鼓乐传谱有两大特点，一是历来采用“口传心授”的传承方式，二是重视哼哈音韵的运用。
五 西安鼓乐的演奏形式和曲式结构
西安鼓乐的演奏形式分为坐乐和行乐两种，他们在演奏形式、乐队编制、乐曲结构以及运用场合等方面都有着较为明显的差别。行乐是在街上行进着或站着演奏的，乐曲配器比较简单，曲调为单牌子的散曲，节奏平缓、规律。坐乐则是坐着、以多牌子的乐曲与各种打击乐混合演奏的一种套曲形式，分为六、尺、上、五四个调，也就是以上、五、尺、六为宫。总称四调坐乐。又分为花鼓段坐乐全套和八拍坐乐全套。以僧、道两派花鼓段坐乐为例，其基本结构如下；
前半部分
1浪头子﹝开场锣鼓﹞
2起﹝整套曲子决定调的引子﹞
3头匣一清吹
二匣一清吹
三匣一清吹
4花鼓段
5垒鼓
6退鼓﹝收尾﹞
后半部分
1头 帽头子
别子
2正身 引令
套词
3尾 赶东山
赞
退鼓
从前半部分至后半部分，结构由浅而深，曲调由短而长由简单而复杂音乐情调方面，前部较热烈，后部较清雅。俗派的结构与僧、道两派有所不同，在演奏后半部分主曲之前，先演奏十个左右的不同风格的前奏曲，俗称“前扎子”,总称四套打扎子坐乐。
六 西安鼓乐的现状与未来
作为一个成熟的大型的民间器乐乐种，西安鼓乐起源于隋唐，形成于明、清，上世纪二、三年代可以说是它的鼎盛时期，西安城乡内外鼓乐社不计其数，每年农历六月初一终南山南五台举行鼓乐盛会，各路鼓乐队云集一处，笙管齐鸣，连续三天，昼夜不停，盛况空前。直至解放前后尚存四十三家，﹝含铜器社﹞艺人一千三百七十余人﹝周至南集贤、蓝田水陆庵等尚未计算，因其当时分属渭南地区和咸阳地区﹞。
解放后，鼓乐的发展经历了一个曲折的过程，真可谓一波三折，几起几落。
一九五二年至文革前，是鼓乐发展的时期。一九五二年冬，西安市文教局号召开会，选拔专精艺人组成中心、东南、何家营三个鼓乐活动小组。
一九五三年，原中央音乐学院民族音乐研究所杨荫浏先生对西安鼓乐的挖掘、整理是西安鼓乐历史上里程碑的事件，具有划时代的意义。当时，杨先生和西北音协的李石根先生、陕西省文教厅的何均先生等人深入到城隍庙、东仓、何家营、南集贤等重要乐社，对西安鼓乐的乐社、艺人、各乐社所存抄本乐谱及曲目、现存乐器的大小形状及音高、乐队组织及乐器的配置、乐器的音位音律、宫调系统问题、曲体问题进行了详细的记录，并拍摄了大量的历史照片，录制了成套演奏的音响资料.一九五四年，将其采访搜集的资料编为《陕西的鼓乐社与铜器社》﹝见中央音乐学院民族音乐研究所古代音乐研究室采访记录第二十五号﹞。这次大规模的调查、采访，为西安鼓乐留下大量、详实的原始资料，成为后人研究、了解西安鼓乐最根本的依据。另一方面，这次调查采访也使政府和艺人们认识了鼓乐的价值，对乐社的恢复和发展起了积极的促进作用。可以这样说：杨荫浏先生对西安鼓乐的贡献是卓越的。
其后，李石根、何均、樊昭明诸位先生继续对鼓乐的资料进行进一步的搜集整理。
这一时期的特点是各乐社演出活动十分活跃，名老艺人辈出。著名的艺人有城隍庙鼓乐社的安来绪、何维新、张宏祥，张存柱等，东仓鼓乐社的梁振源、程天相、赵庚辰等，南集贤的 张有明、田遇春、王顺堂、文明、陈友等，大吉昌的杨家祯，何家营的何永贞、何生乾何克勤等。尤以安来绪道长最为杰出，安道长练得一手鼓与双云锣绝技,解放后他响应政府号召，积极支持与参与抢救鼓乐活动，被接纳为中国音协会员，是第三届文代会正式代表，一九六一年十一月，应中国音协主席吕骥之邀请，安道长率领城隍庙乐社赴北京演出，受到音乐界的热烈欢迎。
经过十五年的努力，已将散存于民间的西安鼓乐的资料基本征集了回来，并对其艺术传统作了初步的探索。
文革期间，鼓乐遭到空前的摧残和破坏，所有的乐社都被迫停止了活动，不计其数的珍贵乐器当作四旧被没收，作为破烂买掉。不少的乐谱被毁。据说圣泉和尚的徒弟文革前存有百余本古谱，十年浩劫中其妻将这些乐谱全部毁掉。造成了无法估量的损失。到了文革结束，西安地区能勉强活动的乐社仅剩四家。最有名的城隍庙乐社自1977年安来绪道长去世后已不复存在，著名乐社东仓虽然在文革中，荀诚信不顾个人安危想法保存了部分乐器，但由于乐人失散，乐社无法正常活动，以致1987年省文化厅组织乐社参加第五届“华夏之声”音乐会，东仓只能派赵庚辰等几人作为代表赴京。
上世纪八十年代，是西安鼓乐发展的辉煌时期，具体表现在以下几个方面
首先，鼓乐研究专家李石根等人主持，对多年来搜集的鼓乐资料进行了系统的整理分类。编写了《西安鼓乐曲集》八卷九册，《陕西鼓乐译谱汇编》﹝五部的资料专辑﹞。
第二，陕西省艺术研究所成立了以何均先生为主任的鼓乐研究中心、西安音乐学院成立了长安古乐学社等研究机构，加强了西安鼓乐的理论研究。特别值得一提的是西安音乐学院的长安古乐学社。这个学社的成员有民族器乐系和民族音乐研究室部分教师组成。分为古乐研究组和古乐队，在高等音乐学院里，建立这种以民族音乐为直接对象的集挖掘、学习、研究、编演于一体的学术机构，是一种大胆的开拓和尝试，是一件很有意义的工作。
第三，除了老一辈鼓乐研究专家外，一大批中青年研究人员加入到鼓乐的理论研究行列。主要有西安音乐学院的冯亚兰、李健正、程天建、焦杰。陕西师范大学的曲云、吕洪静,艺术研究所的李明忠等
第四，这一时期研究成果和论文硕果甚丰。学者们写出了一批较有分量的论文著作。如李石根的专著《西安鼓乐艺术传统浅识》、《西安鼓乐俗字谱的研究与解读》和《唐大曲与西安鼓乐的形式结构》；何均的《说鼓》、《西安鼓乐概述》。李健正的《论工尺谱源流》、冯亚兰的《长安鼓乐的宫调及音阶》、李明忠的《西安俗派鼓乐与隋唐燕乐大曲》。这些研究成果为探索我国汉、唐音乐发展史宝贵的线索。
第五，1985年在陕西省艺术研究所和文化厅的支持下，何家营村建起了中国第一家民间自办的音乐陈列馆—何家营鼓乐陈列馆，收集保存了大量珍贵的鼓乐资料。先后接待了几十个国家的专家学者，为中外音乐家和旅游爱好者提供了一个了解中国古代音乐文化的窗口。
第六，出现了一批以鼓乐为素材的作品，其中不少作品还博得了国际、国内的奖励或好评。如曲云的《香山社鼓》、饶余燕的《骊山吟》、杨洁明的《羽调绿腰》、张庆祥的《玉门散》等使人们深深感到民族音乐的传统。
第七，1987年，陕西省文化厅组织何家营鼓乐社、大吉昌鼓乐社、南集贤鼓乐社赴北京参加“第五届华夏之声”音乐会，先后在民族文化宫和全国政协礼堂演出，名震京师。
第八，西安鼓乐经过长时期的发掘、整理和宣传、介绍，已引起国内外学者的重视，英国的钟思第、意大利的拉发埃拉曾专门到中国学习鼓乐。拉发埃拉在她所著的《中国古代音乐》一书专题介绍了何家营鼓乐.
上世纪九十年代，西安鼓乐进入了一个相对沉寂的阶段。其原因有：以李石根、何均为代表的老一辈专家学者退休后，研究工作陷入了瘫痪局面。陕西省鼓乐研究中心已名存实亡。长安古乐学社的活动也时有时无。乐社的情况更是令人担忧。在农村，以土地承包责任制为主的改革大大的解放了劳动生产力，但对鼓乐却产生了不利影响。原因是：过去艺人们主要利用农闲时间进行学习排练，而现在不少人出外打工，乐社的排练难以正常进行。何家营乐社每次训练勉强能到五、六人，后来好几年乐社几乎陷入瘫痪，就连鼓乐陈列馆也出租给了木工厂。大吉昌乐社由于城市拆迁原来聚居一处的乐社成员被分别安置在四面八方，没有训练场地，人员无法集中。加之政府缺少必要的政策扶持和指导，乐社的生存和发展遇到了前所为有的困难.
进入本世纪，西安鼓乐迎来了又一个发展的时期。首先随着国家民族民间文化工程的启动，陕西省和西安市分别成立了由主要领导挂帅的鼓乐抢救保护领导小组，加大了抢救保护工作的力度。省文化厅为各乐社赠送了乐器，市上拨专款对乐社现状进行了一次详细的搜集普查，并对老艺人给予一定的经济补助。
其次，在刘世天道长和范炳南先生的努力下，停止了多年的都城隍庙鼓乐社、东仓鼓乐社重新恢复了活动
乐社的演出活日益活跃，除了经常参加省市组织的各种大型艺术活动，2002年，南集贤东村鼓乐社应邀赴德国柏林进行文化交流活动，2005年何家营鼓乐社应世界文化联盟大会的邀请，到约旦王国的安曼进行鼓乐专场演出。2005年6月三个俗派乐社联袂晋京，三代百名艺人在中央音乐学院、中国艺术研究院、中国音乐学院和海淀剧场演出六场，再一次向首都观众展现了唐宋音乐的神韵和魅力。
第四，各乐社积极重视培养后继人，特别是几家俗派乐社，适应社会发展，打破传男不传女旧俗，培养了一批女乐手。何家营鼓乐社社长何忠信应聘担任何家营小学鼓乐教师，在音乐课堂上向四至六年级的学生传授工尺谱的吟唱和乐器的演奏技艺，被认为是为民族民间文化的抢救保护提供了一个新的思路。
几十年的鼓乐保护工作也为我们留下了一些值得反思的经验教训
首先，政府长期以来缺少一个明确的鼓乐保护工作方向和完整的方案，自始自终没有一个专门承担这项工作的机构，因而随意性很大，这就不可避免的出现忽冷忽热和都管都不管的尴尬局面。
其次，关于鼓乐规范名称的问题，长期争论不休。由最初的学术之争演变成省市的立场之争，既而又发展为真假鼓乐的矛盾，严重影响了鼓乐抢救保护工作的正常进行，也在一定程度上造成了“申遗”项目的失败。
第三过去的鼓乐保护工作存在着重视乐谱资料的收集和理论研究，轻视对乐社的扶持和对艺人的保护；重视对乐谱的的翻译，轻视对口传曲的录制保存。以至到了今天，乐社的生存还相当困难，能韵曲传谱的老艺人已寥寥无几，大量的曲子已经失传或面临失传。
鼓乐的抢救保护工作的核心就是要保护传统乐社和老艺人，没有了乐社鼓乐就失去了生存的基础，曲谱也就变成了死的东西。针对目前这种情况，政府首先应该从政策、资金等方面给乐社一定的扶持，谓之“输血”，其次，利用西安旅游发达的优势，要给乐社创造更多的演出机会和平台，增强乐社的自我发展能力，谓之“造血”。
七 西安鼓乐与唐宋音乐的渊源关系
,在数以千计的乐曲中,仅从曲目名称来看,见于唐宋大曲的如：《小梁洲》、《甘洲》、《曲破》、《后庭花》、《游声》、《薄媚》等;见于唐宋杂曲的如《料俏》、《十八拍》、《南薄春》、《格尺》等,有些曲牌,如《入梨园》、《出梨园》,只能使我们理解为与梨园有关外,很难作出其他解释;至于见于元朝杂剧的那就很多,这些大都在“套词”的正宫、黄钟、仙吕、仲吕、越调、双调等各宫调中所属。另外,在数以百计的耍曲中,虽多不曾见于记载,但在民间的其他乐种中,亦不见于流行,如《俸金杯》、《华阴庙求妻》等,可能是一些较古老的民歌。
综上所述,在鼓乐的曲式上,如坐乐中的头、二、三匣(匣或瑕),与唐大曲的“靸”或“解”;《曲破》与《撼动山》的前后两个部分的演奏,与唐大曲的“入破”、“出破”;慢曲后的行拍,与唐大曲的“艳拍”;以及“赞或赚”与宋代的“唱赚”;“别子”与元明杂剧中的“楔子”等;在乐器及乐谱上,如“方匣子”与唐代的“方响”;“大钹”与唐代的“大铙”(与今出土的唐铙形制基本相同);在乐谱上,全系用宋代谱式记写,而宋谱又与唐大曲谱有关。总观整个乐曲名称,具有唐、宋、元、明、清各代曲牌,从这诸方面,都可以看出西安鼓乐与唐、宋音乐有着一定的历史渊源关系。,鼓乐是经历了唐、宋、元、明、清各代发展、衍变、积累形成的,它们继承了唐宋以来各代的传统,保存了唐宋大曲的音乐痕迹;保存了唐宋以来各代音乐家加工、改编的乐曲与新作;保存了隋唐以后的古老民歌,可说是一部活的音乐发展史,也是我国民族音乐宝库中的一份瑰丽的文化遗产。 |
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